太田省吾とのはじめての稽古

　転形劇場の研究生として、太田省吾のことばをアトリエである転形劇場工房の舞台で稽古することになる。

　
　太田省吾作 『老花夜想』の一場面である。
  これがなかなかうまくいかない。盲目の兄の役。たった二頁、これが何度やってもダメなのだ。

　近親愛の世界だ。そこからの脱出を宣言する妹。なんとしても引きとめようとする盲（めくら）の兄。
　二頁目の一行目　「……ね、お兄さん、さようなら。」　この決別のことばを聞いてしまったあとがポイントだと思った。

　盲　お前が男に抱かれるのか、えっ、そして、そいつに笑いかけるのか。
　妹　ええ、一番いい顔をして抱かれます。
　盲　だめだ、おれは許さないぞ。

　ここがわからない。ああ言ってもダメ。こう言ってもダメ。あの役者ならこうか、この役者ならこうか……などと考えてみるが、どれもダメ。テレビで見るような演技では問題にならない。盲人の役だ。目をつぶって思い切り大声で叫んでみる。　「お前が男に抱かれるのか、えっ、そして、そいつに笑いかけるのか！」……へたな表情をつけるよりはマシ……かもしれない……が、足りない、これだと、やはりことばの意味の中にいる。感覚的に言えば、身体が余った感じがする。

　太田省吾と転形劇場が私たち研究生に求めたのは、世の中に流通する演技のうまさではない。ことばに表情をかぶせたような演技は醜い、と太田はどこかで書いていた。表現者として舞台に立つ、太田はそれを研究生に求めた。
　太田は言った。「稽古とはいえ、結論をみせてくれ。課程は見せなくていい。」　だから、決められた稽古時間より早く行って、相手役と相談したり、合わせてみたりした。が、うまくいかない。これまでやってきた４～５年の演劇経験や見てきたものがまるで役に立たない。どうすればいいんだ！？

行為している人のことばというものと、議論している人のことばというものは、違う。　（小川国男『彼に尋ねよ―対談集』）　とすれば、私は＜議論している人のことば＞から遠ざかりたいと思っているのであり、＜行為している人のことば＞をことばであると考えようとしているのだ。（略）＜行為している人のことば＞とは、現に今かれがやっていることが前提となって吐かれることばである。＜直接的な事実＞を前提とすることばであり、粉飾のきかぬことを手にした者のことばである。そして、それは身体をもった者のことばである。　（太田省吾「自然と工作」『裸形の劇場』『プロセス』所収）

行為をするのは演技者である私だ。だから、私はその行為を発見しなければならない。でも、どうやって……？

劇の本質的な特性は、舞台に直接立つ者の登場をもって開始されるところにあるのであり、これしかない身体を立てることにあるのである。それは、着ぶくれした姿ではなく、脱衣した姿をあらわすことであるはずである。　（同上）

　太田省吾が求めるもの、それはことばでは理解できる、ような気がする。が、それをどうやって具体化するのか。途方に暮れた。……こうして当時を振り返るのは面白いものだ。今の私なら、こういった悩みこそ喜んで引き受ける。この「謎」があるからこそ、演技は表現とよばれるべきものになるのだから。そして、それは自分の中に、それまで知らなかった、あるいは気づかなかったもうひとりの自分を見いだすことでもあるのだから。（ソロ・ライブ「町でいちばんの美女」の稽古は、その発見の連続だった。）

　ある日、それは訪れた。稽古前の時間に相手役のＭさんにお願いした。ここで、あなたの脚を取って、その脚ににしがみついてもいいだろうか、と。Ｍさんは頷いた。それでやってみた。……「だめだ、おれは許さないぞ。」……言いながら、摑んだＭさんの脚の白足袋の踵に歯をあてて噛んでいた。……みじめな兄の姿がそこにあった。そして、それは同時に私だった。やっとことばと行為が出会った気がした。

　転形劇場での演技はことばとの格闘だった、といえる。そこから沈黙劇も生まれたのだ。そのあたりのことを思い返しながら考えていく。これからの私のために。

 

　

赤坂・転形劇場工房

 劇団転形劇場（故太田省吾主宰）の研究生となったのは1979年の５月。アトリエである転形劇場工房は赤坂にあった。

　この木造アパートの一階部分に転形劇場のアトリエと事務所があった。
　赤坂というと繁華街、ネオンがきらめく夜の街というイメージがあるが、その赤坂の裏通りからさらに路地を入ったところだ。
　開演前になると、この路地に行列ができる。『抱擁ワルツ』の公演では、私たち研究生が会場内外の整理を受け持った。開演前はそれなりの賑わいがあるのだが、劇が始まると、静かさが劇場からしみだすようだった。そこが他の小劇場とは決定的に違った。私たちも私語はせず、必要がある時は囁くように話していた。いちど路地の入口に焼き芋の車がきたことがあった。「おいしいおいしい焼き芋だよ～……」と例のアナウンスを流しながらだ。私と数人が走っていき、事情を説明して、路地には入らないでもらった。みんなで静かさを守っているような気がした。

　一階はアトリエでも、二階は普通のアパートだ。当然住んでいる人がいる。木造の古い建物だから、廊下をスリッパで歩くと、劇場内に音が響く。そこで、公演のたびにティッシュペーパーを一箱持って挨拶周りをする。公演期間はだいたい四週間だったから、二階の方々も公演が終わるとホッとしたことだろう。なかには、毎回観に来てくれる方もいた。

　思い返してみると、私が惹かれた舞台のほとんどは、いわゆる劇場ではないところを劇場としたものだった。生の舞台ではじめて感動したのは『泣かないのか 泣かないのか １９７３年のために』（櫻舎公演 清水邦夫作 蜷川幸雄演出）で、これは新宿文化という映画館で映画の上映が終わってからのレイトショウ公演だった。状況劇場はテント劇場。浅草の木馬館というところにもよく通ったが、ここはドサまわり、大衆演劇の劇場だった。そして転形劇場。試験に合格して、劇団員との顔合わせ、というか飲み会があり、アトリエにはいってその狭さに驚いた。もちろん舞台を観ていたので、広いはずはないことは知っていたが、それにしてもこれほど狭かったとは！芝居のときは本舞台の周りに空間が、暗幕の外に広がる空間を感じていたのだが、じっさいに素のアトリエに入ってみると、そこには壁しかないのだ。「暗幕の後ろで、ずっと立ってたんだよ、出番まで」と話してくれた先輩もいた。あの狭い空間で、あれだけ豊かな時間を創りだしていたとは！そして、転形劇場の代表作となる沈黙劇『水の駅』も、この赤坂のアトリエで創られたのだ。

『小町風伝』―呼吸が支える舞台の時間

 『小町風伝』の老婆＝佐藤和代は一言も台詞を発しない。しかし、彼女の意識には様々な言葉が浮かんでは消えていく。

　これは太田省吾作『小町風伝』の始まりの部分だが、佐藤和代は「この台本とは違う自分だけの台本があるの」、と言っていた。そのことは太田省吾も知っていたが、その佐藤和代の台本に、どんなことがどんなふうに書かれていたのかは、太田省吾も知らなかったはずだ。もちろん私も知らない。知っているのは佐藤和代本人だけである。

　この戯曲を読むと、老婆＝佐藤和代の無言の時間が、彼女の内側で浮かんでは消えてゆくじつに多くの言葉で支えられているように思える。じっさいそういう場面も多いとはとは思う。だが、ほとんど言葉がない時間もあったはずだ、と私は思うのだ。

　私が再演で演じたのは少尉の役だが、この戯曲の言葉は、そのごく一部が意識に上るだけだ。エディット・ピアフが歌う「バラ色の人生」が流れる中に私は登場するのだが、そのとき私が意識する言葉は「小町さん」という言葉と「匂い」という言葉のふたつだけだ。……老婆＝佐藤和代が蓄音機のハンドルを回すと、風の音とともにピアフの「バラ色の人生」が聞こえてくる。佐藤和代はその音楽とともに私を呼びだそうと舞台奥に進んでくる。その佐藤和代の背中にはりつくように私＝少尉は登場する。心で「小町さん」と呼びかけながら……。

　……そして小町さんの「匂い」を鼻孔いっぱいに感じようとする。胸いっぱいに吸い込もうとする。そのとき、小町さんの匂いを感じつつ、ほとんどむせかえるように感じつつ、意識に上る言葉はやはり「小町さん」の一言だ。
　……すると、「バラ色の人生」に重なって、日本語の歌が聞こえてくる。出征の歌（題名は知らない、太田さんに聞いておくべきだった）だ。私は小町さんから離れて、能舞台の先端へ、目付柱がある能舞台の先端へと歩いていく。そこは港だ。客席は海だ。私はそこから船に乗って出征するのだ。舞台の先端に立つ。小町とはお別れだ。

　　そのとき、音楽が「バラ色の人生」からダミアが歌う「暗い日曜日」へと変わり、私は若き少尉から、思いだしたくもない亭主へと入れ替わる。
　上の写真は「バラ色の人生」のラスト、小町さんとの別れの瞬間。……

……「暗い日曜日」が聞こえてきて……目を開くと、思いだしたくもない亭主となっている。

　私の視線の先には古女房が、ついさっきまではかぐわしい匂いを発散させていた同じ体が、今では頑なにうつむき、顔をあげて自分を見ようともしない古女房となって、そこにいる。（といっても、私が見ている先は客席のど真ん中だ。私はそこに、古女房の姿を想像で見ているわけだ）

　私のこの時間の持続を支えているのは呼吸だ。呼吸とともに、自分の身体の中に小町の匂いが伝わり、小町への思いが湧きかえり、思いが揺れ……呼吸とともに兵士としての自分に立ち返り、呼吸とともに小町への思いが膨れ上がり……呼吸とともに古女房が現れる……。

　佐藤和代のあの持続、二時間に及ぶ小町風伝での老婆の時間を持続させていたのは、おそらく呼吸だ、と私は思う。そのことに気づいたのは研究生のときだった。『抱擁ワルツ』（太田省吾作・演出）の舞台を、佐藤和代が演じる少女を何度も見て気づいたのだ。彼女の演技を支えているのは呼吸だと。それ以来、私の時間を支えているのも呼吸だ。この時も、そして今もだ。

『小町風伝』２．

　『小町風伝』について書こうとして書けなかった間に、ＤＶＤを見た。１９８４年に教育テレビの「芸術劇場」で放送されたものだ。いつの間にか、食いつくように見ていた。老婆＝佐藤和代の演技のほとんどの時間は、演劇とダンスの境界をさまようようだ。見終わって、もしも転形が今もつづいていたら、どんな舞台が見られたことか……などと、あらぬ妄想にかられた。

　佐藤和代の目は半眼……とでもいうのか、なかば閉じられた目は夢の世界をさまよっている。意識には夢の光景がつぎつぎと浮びあがっては消えていっているのだ。もちろん、彼女の目は完全に閉じてはいない、なかばつぶった目は、なかば開いた目でもある。だから、彼女には舞台が、客席が、つまり現実の世界が見えている。しかし、同時に夢の世界も見えているのだ。

　舞台の真ん中に立った彼女は、風に吹かれてゆるやかに揺れる。こんな劇のはじまりがほかにあるだろうか？

　身体を意識する劇とは、私にとって、宇宙を意識する劇のことだ。
　この身体をもって、宇宙の一点に存在することを。

久しぶりに佐藤和代の『小町風伝』を見て、再確認した。

『小町風伝』

　私は観客席から二度、『小町風伝』の舞台を観ている。１９７７年、矢来能楽堂での初演の舞台と１９７９年３月、研究生となる直前に観た青山銕仙会での再演の舞台。……この時の印象を書こうとして、ピタッとキーボードが打てなくなった。記憶が薄れている……というよりは、その後転形劇場のメンバーとなり、自分も『小町風伝』に＜少尉＞の役で出演して何度も再演を重ねたために、いろいろな印象や記憶が混じり合っているようなのだ。……（三日たって、ようやくこの文章を書いている）……それでも、初演の舞台を観ての帰り道、なかば呆然と駅までの道を歩いていたことははっきり覚えている。それは、とても……とても静かな衝撃だった。激しく打ちのめされたという感じではなく、あくまでも静かに静かに、しかし身体の奥に沁み込んでくるような衝撃だった。家族の場面や大家の村上さんの場面などでは笑ったし、矢代亜紀の「花水仙」の歌も演技とともに印象に刻まれたが、なんといっても衝撃だったのは無言の老婆＝佐藤和代のきわだった存在感と、老婆しかいない能舞台に、ヴィヴァルディのピッコロ協奏曲（1/2テンポ）にのって、静かに静かにゆっくりゆっくりと家具が、老婆が暮すアパートの部屋に置かれている家具が、襖や障子やガラス戸やちゃぶ台や茶箪笥や洋箪笥や蓄音機やのもろもろが他の登場人物たちに担われて運ばれ、やがてその家具がそれぞれの場所におさまると、能舞台に老女が一人で暮らすみすぼらしい部屋が出現した……その一連の音楽・照明・役者と家具の動き等々がみごとなアンサンブルとなって展開された場面だった。

　だが、このみごとな場面は映像として残っていない。「太田省吾の世界」に収められた『小町風伝』の映像は１９８４年にＮＨＫ教育テレビで放送されたものだが、この場面はほとんどカットされている。当時のテレビカメラでは照明が暗すぎて映像として視聴に耐えるものが撮れない、という理由でカットされたと聞いているが、残念でならない。

　１９７７年の初演の舞台を、私は矢来能楽堂の客席中央よりやや橋掛かりに寄った椅子席から見ていた。フルートのような……しかしフルートとは言いきれない笛の音とまるで靄（もや）にかすんだ景色のようにぼんやりと弦楽器のような音が聞こえてくると、橋掛かりに家具とそれを担う人々の列が静かにゆっくりと現れ、本舞台に向かってやはり静かにゆっくりと進んでいく。……先頭はちゃぶ台だ。（これは私たちが加わってからは洋箪笥の下の引き出しの部分になるが）……一人の男（桑田孝慈）がちゃぶ台を背中に負い、床にうずくまるように身をかがめ、膝を折ったまま、橋掛かりを滑るように進んでくる。次にガラス戸。ガラス戸の前を髪をちょん髷（まげ）に結った男（品川徹）が引き、後ろから和服を着た女（鈴木理江子）が片膝をついたままでガラス戸を押しながら、静かにゆっくりと進んでいく。……さらにその後から襖と障子が男に担われ、洋箪笥の上の部分も男に担われ、旧式の冷蔵庫が、茶箪笥が、蓄音機等々が担われて列となって静かにゆっくりと橋掛かりを本舞台に向かって進んでいく……。美しかった。……この場面を言葉でこれ以上説明することは、私にはできない。老婆＝佐藤和代以外の全登場人物がそれぞれ何がしかの家具や布団や枕を持って登場するこの場面。……「この音楽はなんなのだろう……フルートのようでそうとは言えない……弦楽器の音のようだけれど、明瞭ではなくどこかぼやけているこの音は……」しかし明瞭ではないだけによけいに懐かしく心に響く……まるで幼児の頃の、もう定かではない記憶の光景を思いだしているような懐かしさともどかしさが掻き立てられる……。
　こうしてできた能舞台の上の老婆の部屋は、劇の最後近くで、また解体され、役者たちによって運び去られる。……何もなくなった能舞台に老婆＝佐藤和代と幻想の男＝大杉漣が佇む。……ラヴェル作曲の「ダフニスとクロエ」から＜夜明け＞が流れると、二人の愛のダンスだ。……そして幻想の男が去り、能舞台に一人残った老婆＝佐藤和代は、ひとり、なおも幻想に身をゆだねるように、風にゆれながら立つ。その立ち姿の美しかったこと……。

（写真は、私も出演した再演からのもの）

劇という旅のはじまり

　劇団転形劇場が研究生を募集するという。劇をつづけるなら、ここしかない、今しかない、と思った。1978年の秋のことだ。
　それまでは、まあ芝居好きな同世代の仲間たちと劇団を作ってやっていた。つかこうへい の「熱海殺人事件」が初舞台。つぎが別役実の「象」。ふたたび、つかこうへい の「郵便屋さんちょっと」。その後、オリジナルの舞台をつくるようになる。……が、だんだんそれぞれの興味の焦点がずれてきていた。

　わたしが惹かれたのは、第一が赤テントの状況劇場。これは、とにかくワクワクした。近代的な劇場ではなく、テント小屋だということがよかった。テント前に行列を作って並ぶところから、もう劇の世界が始まっていた。そして、大久保鷹が好きだった。うまい役者ではない。そこがまたよかった。おかしさと悲哀が混ぜこぜになって、身体から発散していた。（大久保鷹に顔立ちが似ている、と何度か言われたことがある。「ふーん？」と思っていたが、今回書いていただいた似顔絵を見て、なるほど似ている、と合点した）

　次が転形劇場だった。それなら、どうして赤テントに行かなかったのか？赤テントの役者の演技には謎がなかった。そのときわたしは26歳。生意気ざかりだ。あれなら、おれだってできる、わざわざ研究生になる必要はない、と思ったのだ。それなら転形劇場の役者の演技の謎とは何か？……謎とは佐藤和代のことだった。『小町風伝』（作・演出 太田省吾）での老婆＝小町＝佐藤和代の存在感は際立っていた。台詞が一言も発せられないにもかかわらず、観る者の目を引き寄せる、引きつける、何かがそこにはある。確実にある。それは何なのか。それが謎だった。それを解き明かしたくて、転形劇場の研究生試験を受けることにした。迷いはなかった。

劇という旅

　劇団転形劇場から研究生の募集要項が送られてきた。要項にはこう書かれていた、と思う。
「劇の本質は演技にある。現今の＜劇＝戯曲＞の構造を打ち破り。＜劇＝演技＞の構造を求める強い才能を期待する」……私はこの言葉に釣られた。そして、ずっと釣られつづけてきたのだ、転形劇場が解散になった後も、ずっとずっと……今日までずっと……。

　転形解散（1988年）から十年ほどたったころ、太田省吾にたずねたことがある。
― 「劇の本質は演技にある」と、私たちのときの募集要項に書いてあったと思うのですが、覚えていらっしゃいますか？
― うーん……覚えてないなあ……でも、あの頃だったら、（そういうことを）書いたかもしれないなあ……。

　『小町風伝』の佐藤和代は、ゆっくりゆっくりと能舞台の橋掛かりを進んでいた。普通の歩行ではなかった。足の指を伸ばして…縮めて…伸ばして…縮めて…その繰り返しで橋掛かりを進んでいた。足の指を見るかぎり、それはけっしてゆっくりとした行為ではなかったが、身体全体を見ると、動いているのか動いていないのかが判然としない。まるで太陽とか月が、気がつくと動いている、そんなゆっくりとした速さで進んでいた。役者の登場を見ていて、太陽や月の動きを思うなんて初めてのことだった。自然と身体からりきみが消えていった。やがて佐藤和代＝老婆が本舞台にさしかかる……ゆっくりと客席が暗くなっていった。